dnf千手罗汉，韩玉敏有哪些故事？
韩玉敏老师，上海有名的沪剧表演艺术家。
现代京剧《红灯记》的故事家喻户晓，上世纪中后期，这部经典戏曲电影中的许多唱段，国人都会哼唱，然而，人们可能不知道，京剧《红灯记》最早是从沪剧移植的，而戏曲舞台上的第一个李铁梅就是韩玉敏。
沪剧《红灯记》可以说是爱华沪剧团最具影响力的代表作，也是流传至今，依旧在舞台上常演不衰的剧目，而这出戏一开始，也是爱华为主要演员度身选择的。谈《红灯记》呢，应该这样说，还是要从凌爱珍老师说起，他们凌老师非但抓台上的演出业务，剧本她也抓得蛮紧的，因为他们团里凌大可有点文化的，看书看得蛮多的，他们的剧本基本上来自于借鉴人家的，《红灯记》的剧本也是来自于电影周刊，他(凌大可)就和凌老师说，好像这个剧本蛮好的，先讲故事给她听，讲了故事，后来放电影了，他们也去看电影了，一看下来凌老师觉得这个戏我们改可以的，那么大家提出这个本子要慎重一点。为了提升剧目的艺术档次，凌爱珍还特地请来了赫赫有名的电影导演应云卫执导。他一来事情就大了，跟来的都是戏剧学院的专家，灯光、服装、化妆，包括那个时候刘如曾老师也给她提出了许多意见，包括“看灯”的时候有一段唱腔，“听奶奶，叙红灯”，这里就移调了，因为乐器上很难拉的，结果刘如曾老师说可以拉，他帮她翻过来，“倍觉红灯分外亲”，从正调转到反调上去，所以她说他们的《红灯记》能够流传到现在，有许多专家的心血。到后来中国京剧院来学，学了以后基本上是照爱华沪剧团的，造型(等等)全部都是，实际上不是爱华沪剧团，是“专家剧团”。
应云卫是韩玉敏极为尊敬的大导演，在台下，她总是亲切地称呼他“阿爹"爷爷，然而，对于“阿爹"的想法，韩玉敏也并不是一味服从。应导演也蛮严格的，排到最后一场李铁梅就义了，烧死在火车车厢里，她心里在想，革命后来人为什么要死，她开始想不通，她想为什么要死，她就和应云卫导演说，她说应阿爹，自己这个角色可以不要死吗，他说，为什么，死了就结束了。她说我想想我不应该死，我是革命后来人，怎么革命自后来人，结果死了，自己心里总归有点不太服气，排戏的时候你要烧死我，我说，我死不掉，排戏的时候和他说，我死不掉，后来应导演相当好，和凌大可商量，不要死可以吗，上北山继续再革命。韩玉敏提议修改的结尾，让整部《红灯记》更充满了昂扬向上的斗志，根据沪剧改编的各剧种，也都采纳了这一结局，李铁梅的形象更是牢牢印刻在观众的心中。
韩玉敏她唱这个戏时大概已经32岁，当时导演要求也蛮高，一直提醒她，你是17岁的东北小姑娘，哦，东北小姑娘和南方小姑娘她想有一点不同的地方，比较爽直，不像他们南方小姑娘扭扭捏捏，没有的。她是怎么样就怎么样，手伸出来就是这样，不会有兰花指，不允许的。马莉莉老师曾言，他们到北京去时候，高玉倩老师、刘长瑜老师来看他们的时候，她就看到刘长瑜老师拉着韩玉敏老师说，韩老师，你是我的老师。因为刘长瑜老师她说的，我学了你几个动作，一个是甩辫子，还有一个就是铁梅这种调皮，虽说是穷人家出生的，但是这一家人对她的爱护，对她的培养，小孩子的这种感觉，东北小姑娘的感觉，包括坐椅子时脚一盘，奶奶，怎么怎么，这个动作，刘长瑜老师说，我都是学你(韩玉敏)的。从她的音像里面听到，就感觉到这就是活脱脱一个李铁梅。比方说《红灯记》里面有一场“归家”，李铁梅从刑场上回来，她就从里面内唱唱到外面，一般唱可以说，“月无光"，但是韩玉敏她是学了杨派，用低沉的声音“月无光”，是标标准准的杨派，但是放到她嘴里唱，别人听不出是杨派，她是从李铁梅的情境、情绪来唱的。
《红灯记》在上海的热演，也引起了北京的关注，剧组被邀请到首都做客，并欣赏根据沪剧改编的京剧《红灯记》，他们是去学习的，他们去了凌爱珍老师，凌大可、她、袁滨忠，北京讲他们是毛主席请来的客人，因为他们去看戏，看京剧院演出，他们坐在毛主席前面，袁滨忠本来坐在毛主席前面，他们说袁滨忠太高，换一个，换一个，她人矮人小，坐在前面，等于前面坐的孩子一样，所以她坐在毛主席的前面，在休息的时候，毛主席抽烟的，毛主席起来和他们一一握手，他们开心得不得了，毛主席还得凌大可敬烟，凌大可说，我不抽烟，毛主席很风趣的，他说你真的不抽啊，真不不抽你就比我好了。其实凌大可是抽烟的，他就问旁边的工作人员，他们是不是丁是娥剧团，工作人员说不是的，他们是上海一个小剧团，哦，那好，他说，你们团小志气大，这是毛主席对他们说的，看好了以后就要拍照，有人叫她站到毛主席旁边去，她不敢，后来他们一定要叫她到主席旁边去，因为主席旁边正好站着刘长瑜，她站在她前面，自己把她挡住了，她心里心急，自己心里也急，她觉得很过意不去，我怎么可以站在她前面，人家是主人，我们是客人，所以她说我蹲下来，所以这张照片上她人特别矮，蹲着的。
作为爱华沪剧团及上海沪剧院的保留剧目，《红灯记》演到今天，沪剧舞台上出现了一代又一代李铁梅，在她们身上，依旧可以看到韩玉敏的影子，而当年的李铁梅，如今却成了李奶奶。后来他们爱华沪剧团再重新复演《红灯记》，要学京剧团的，她这个时候已经唱李奶奶，因为凌爱珍老师已经真的唱不动了，马莉莉唱铁梅。韩玉敏老师在整个《红灯记》的传承过程中，她真的做到了传、帮、带。茅善玉说，他们戏校刚刚毕业的几个学生唱《红灯记》，她教的是亲力亲为的，《红灯记》她是从李奶奶教起教到李铁梅，甚至不是李奶奶、李铁梅，李玉和她也要教的，因为这些角色她都熟悉，所以她在艺术上，茅善玉她感觉到她也没有一种门户之见，这个戏不是我的，或者这个演员不是我的学生我就不愿意教了，她倒真的没有，她都愿意教。她曾自言，“你再好，不过是一个韩玉敏，有青年人上去唱，又多了一个人，不是更好吗，甚至超过你，更好，她是这样想的。”有些人会想，你唱得比我好，不，应该他们比他们好，长江后浪推前浪，如果唱得都不如(她)自己，他们这个剧种完蛋了，她希望他们唱得比她更好。
从《红灯记》中的李铁梅到李奶奶，从《少奶奶的扇子》中的女儿到母亲，还有《寻娘记》中的双胞胎姐妹，韩玉敏曾先后或同时在一出戏中扮演不同角色，戏路之宽，向来为同行所称道。《寻娘记》这个戏在观众当中演得蛮多，演了三百多场，这个戏里她演了两个角色，双胞胎，一个生活在国内的，经过文化大革命以后，比较朴实，你说形象，总归是一个老太婆形象，国外回来的，加拿大回来的，比较时髦一点，穿得漂亮一点，喉咙上讲完全可以改变的，加拿大回来的她音调稍微提高一点，一个她是放宽喉咙唱，用大本嗓。她觉得唱老旦也蛮开心的，换一门路子唱唱戏，改一个行当，对自己来说也是一种学习，也是一种锻炼，一直唱一路的戏不开心，你想像石筱英老师以前，她看她的戏的时候，多么漂亮，她一下子唱五婶了，自己实在想不到，她《罗汉钱》北京演出回来，一看石老师怎么完全变了一个人，这是真好，这种老师对他们真的是榜样。
韩玉敏不仅能演少女，演母亲、演老太，她演起反面角色、喜剧人物，甚至反串演男孩，也都是各具神韵、惟妙惟肖。难怪有人要将“千手观音”的雅号赠予她。
那时候演出一个什么戏，《雷锋》，这是革命现代戏，韩玉敏老师演雷锋的小时候，小雷锋，扮一个男孩子，袁滨忠老师就演后面长大以后参军的雷锋，她一共只有一两场戏，就是等妈妈回来，结果妈妈实际上已经被地主害死了，最后他逃到庙里，最后被解放军收留，她这样一段小雷锋，出来就是活脱脱一个男孩子，马莉莉她就觉得韩玉敏老师那时候在演雷锋时，她并没有去注重自己的嗲、糯，自己是一个女性，她没有，她完全是从人物出发。韩玉敏老师她随便演什么角色，她都很好的，王珊妹她看过她的《奇怪信号弹》，她里面演一个保姆，潜伏的特务知道她在公安局长家做保姆，要利用她偷皮包，就是这一场戏是她一个人，一个人要演20分钟，又唱又做，非常紧张，一个追光追着她，王珊妹她那时候看印象非常深，她偷这个皮，包刚刚要偷的时候，突然之间摔了一跤，观众很紧张的，他们韩老师这一跤摔得像得不得了，她是根本看不出是在做戏，就像生活当中就真的是碰到这样的事情摔倒了，所以等她这场戏演好，下面观众真的是满堂彩。他们有一出戏叫《大红喜事》，是好几年前的事情了，那时候她也已经70多岁了，这里面有一个角色，是一个“白相人"嫂嫂，韩老师从她自身经验(塑造人物)，因为她毕竟是从那个时代过来的，所以她了解的，所以她的唱词也好，台词也好，她做了很多修饰，应该说她帮了剧本很多忙，特别里面有一些唱词，都经过她的修改，改得真是好玩。和韩派表演的丰富多彩相得益彰，韩派唱腔也吸收了众多沪剧流派的特色，并最终熔铸成自己的风格，难得可贵的是在学唱腔的时候，她并非死学，而是活用。
佛教中的观音到底是男的还是女的？
观音的原型来自印度神话中的双马童，他们是太阳神苏利耶的儿子，是一对双胞胎，并且长着马头人身，皆为男性。双马童是医药之神，擅长治病救人。《梨俱吠陀》里讲到双马童从海中、火坑里救出落难者和给在战争中失去腿的女人按上假肢的故事。因此双马童格外受到印度人的喜爱。
后来佛教吸收了双马童，并将他们合为一神，改造成了马头观音（Hayagriva a valokite’svara），或叫马头明王、马头菩萨等等。其形象是一个威猛的男性，双眼上吊，獠牙外翻，头发竖立，头顶马首。这是罕见的呈现愤怒状的观音，他的职责是降服妖魔鬼怪、自然灾害、瘟疫疾病。一般有：一面二臂、一面四臂、二面二臂、三面四臂、三面八臂、四面二臂、四面八臂等相。
【马头观音】
观音传入中国以后的很长一段时间还保持着男子汉的形象。至于观音何时从男相转变为女相，这个问题尚无定论。
笔者在查阅资料时发现，2010年12月14日发行的《中国民族报》上有一篇文章《观音菩萨传入中国及由男“变”女》写道：
《胡应麟笔丛》记载：“女像观音的造像始于南北朝。”北魏时期河南洛阳市龙门石窟的“杨枝观音”像，为中国古代女像观音的代表作。到唐代，观世音像为女像基本定型，而且，还定型为贵族妇女相。观音菩萨头戴宝冠，垂肩的长发，丰润的圆脸，长而弯的秀眉，挺直端庄的小鼻子，小而好看的朱唇，上身横批天衣饰，下身着锦绣罗裙，仪态华贵大方。文中所说的杨枝观音像即以下图中的雕像，该雕像面部损毁严重，已经无法分辨，但是从妖娆的体态以及着装上看似乎很像女性。但是如果结合另外两张敦煌观音画像来看，就会发现，另外两张壁画中的观音体态同样妖娆，着装与石像相似，手执器物也与石像相同，但壁画上的观音却长着胡须，由此看来龙门石窟的观音像未必是女性，反倒更可能是男性。
【龙门石窟的杨枝观音】
【敦煌观音临摹1】
【敦煌观音临摹2】
《释氏要览》记载了唐代高僧道宣对佛教造像的一句总结性评价：“造像梵相宋齐间（指北魏时代）皆厚唇、鼻隆、目长、颐丰、挺然丈夫之像。自唐以来，笔笔皆端来柔弱似妓女之貌。故今人夸菩萨如官娃也。”
根据这句话，我们基本可以确定龙门石窟的造像当为男性——仔细观察面部还保存完好的唇部，符合道宣和尚所说的厚唇的特点。
而且道宣的话也指出了唐代开始出现了似女性形象的造像，观音的女性化是否也是起源于此时呢？那就不得而知了。即使唐代已经出现了女相观音，也未必彻底定型为女相。因为至晚唐时敦煌壁画中还出现男性观音相。另外，《宋高僧传》和《神僧传》记载唐朝早期有一名著名的和尚僧伽被广传为观音菩萨的化身，这从侧面反映了当时人们还是倾向于认为观音是男性的。
【被认为是观音化身的和尚僧伽】
宋末元初的时候，一位叫管道升的才女根据民间流传已久的传说给观音菩萨编了一部传记——《观世音菩萨传略》，书中说：
观音菩萨本是妙庄王的第三个女儿——妙善公主。妙善公主自幼一心向佛，到了出嫁的年纪坚决不肯结婚，执意要出家当尼姑。妙庄王为此勃然大怒，把妙善公主赶出了王宫。
许多年以后，妙庄王患了重病药石无灵。此时，妙善公主已经得道，她变化成一位老僧人来看望妙庄王，并对他说：要想治好这病必须吃人的手和眼睛。妙庄王为了保住自己的性命，便要求大女儿、二女儿为父牺牲。但是两个女儿怎么肯干呢？
于是，老僧人又给妙庄王出主意，让他派人去请香山仙长，这位仙长一心普渡众生，肯定愿意拯救妙庄王。事实上，这位香山仙长也是妙善公主的化身，她来到王宫以后，果真挖出双眼，剁掉双手给妙庄王吃。妙庄王吃了她的手眼以后，确实药到病除了。
但是妙庄王心里十分过意不去，呼天告地的求神仙让香山仙长重新长出手眼。没想到香山仙长一下子就长出了千手千眼。然后她才对父亲显出真身，并劝父亲皈依佛门。
《观世音菩萨传略》除了谈到妙善公主的事迹，还谈到了观音化成卖鱼女要求求婚者背诵佛经的故事。宋代的《佛祖统纪》一书也提到了化作美女的马郎妇观音。可见，在宋代时女性观音的形象已经深入人心。
一转可以转职为成什么角色？
鬼剑转剑魂，狂战，鬼泣，阿修罗=剑圣，狱血魔神，弑魂，大暗黑天
女格斗转街霸，散打，气功，柔道=毒王，武神，百花缭乱，暴风眼
男格斗转街霸，散打，气功，柔道=千手罗汉，武极，狂虎帝，风林火山，
累死了你想练什么再问我把，我会告诉你的
DNF男街霸是要求力量还是智力？
千手罗汉主流堆力量，针、石头、滑铲、霸王拳、血色、一觉看的都是力量，霸王拳是百分比技能，看物攻，所以要走爪流，爪精通加26％物攻。毒、毒雷是魔法伤害，毒雷流刷图不流畅，有异界套的话输出很给力，看的是魔攻。出血、中毒伤害看的是独立、力量、智力，异常流必须满锻造，力智双堆。85改版后，平民建议堆力量，武器用爪，80级段7粉爪不错，便宜又好用。
报恩寺三大特点？
报恩寺的特点
1．是座政治寺庙
在中国的佛教史上，通常的情况是，佛教寺庙的修建多由佛教届人士用倡导、组织、结缘、化缘、修建这一建造寺院的流程来进行，但报恩寺却自始自终，从下到上，自上而下，都是由政治、政权、政府和权力来进行筹划、组织与修建。
王玺精神世界的底层信仰是儒教与道教，王玺的政治身份是明帝国的官员（官秩为正五品），王玺建寺的表层目的是“祝延圣寿”与“报答皇恩”，其终极目的是“慈悲利益，德荫后人，永垂千古”，中央政府批准修建报恩寺的目的是“既是土官不为例准他这遭”，最终决定建寺的是太监王振，建寺的社会目的是“普化颛蒙”，“用夏变夷”或同化少数民族，支持建寺的是龙州宣抚司的土司集团。据此可知，报恩寺是一座政治性的寺庙，而不是一座单纯为了信仰佛教才修建的佛寺。
实际上，只有“土僧正知”想把狭小的“观音院”换成宽大的“报恩寺”的具体要求，和王玺本人“放下屠刀，立地成佛”的文化心理因素，才与佛教的教义有着一点最为直接的关系。
尚需特别指出的是，王玺逝后，其后人对他并不是以佛教的仪轨进行安葬，而是以道教的规矩进行安葬的。这一事实上的行为举动，也能说明王玺精神世界信仰的复杂性。
2．选址科学合理
从大的宏观的角度来看，报恩寺位于我国“藏彝民族走廊”的东北部，亦即松潘藏区与汉地之间的文化过渡带上。在人文地理上，则属于“氐羌地”，具体言之，是属于“氐羌地”的龙州、松州、扶州、文州之间。这一选址，对当地的各族群之间进行文化互动与交融非常有利。
从中观的角度来看，报恩寺位于涪江上游地区的中心位置，这种地理位置上的优势地位，使之对各族群进行教化非常有利。
从微观的，即具体的地址来看，报恩寺位于龙城之阳（即山南水北之间），盘龙坝上，实有虎踞龙盘之势。山门正对日出，视野开阔而不仄逼，左边石质硬山如屏，且自古皆有山林相护持。西隔涪江，有老团山尖峰护其后，右边则可瞭望白马大神山乐丛山，且空间极为疏旷。因此，报恩寺占尽了当时龙州宣抚司城的地利，非常合符古代中国人信奉崇拜的风水地理，而同时也极具现代社会建筑选址的美学原理。
报恩寺因其选址合理，因此，在明清时期一直就是中国东藏的松潘藏区和陇蜀地区的佛教文化中心，其流风遗韵至今犹存。在每年的朝圣礼佛期间，都有松潘藏区的藏人到报恩寺拜佛朝圣。
3．寺院规模宏大
报恩寺是明代官式式样佛教建筑群的典型，具有官府建筑中之中原建筑文化和官式佛教建筑相结合的特点，因此，其风格是大气磅礴，高贵富丽，气势非凡，堂而皇之。
明代大型寺院建筑中最高等级的各类建筑、附属建筑、配套设施等，在报恩寺中一应俱全，非常完整，且自成体系。一些特殊建筑物与设施，例如“四不挨”，和“当今皇帝万万岁”等，则只有报恩寺中才有。
需要指出的是，报恩寺这一规模庞大的古建筑群，绝大部分至今仍保存完好，且为明初修建的原初状态，并以原模原样示之于人，而被人为破坏了的仅为少部分壁画和塑像。
4．建筑材料精良
整座寺院的主体建筑与内设之木雕，皆用本地所产的特等优质楠木，并且选料的规格极严。因此，至今仍坚硬如昔，芳香可闻，少腐少蛀，甚至还不结蛛网。对石料的使用也很讲究，碑石、雕像、护栏、台阶、地板等多选用纹理细密的青云石，石狮、石龟、石鼓、石经幢、石神兽等则选用坚硬的细质花岗石，且皆为本地所产。
时至今日，平武既是四川也是中国的一大林区，森林资源是平武的优势资源，并且还残存着一些原始森林。但是，由于六十余年来的大规模砍伐，目前要在全县范围内找到象修建报恩寺时使用的优质良材，且为楠木，已经很困难了。直言之，在现在的平武全县，小楠木树到处都有，大楠木树早就砍完了，并且还是长大一根就砍一根。
5．建筑技术精湛
整座报恩寺大至万佛阁、大雄宝殿、华严藏、大悲殿、天王殿、御碑亭、两廊庑、钟楼，小至四不挨、三桥、二幢、双狮、香炉、天花、斗拱、木鱼、栏杆、神兽、地砖、抱鼓、风铃、瓦当、钉栓等等，其建筑技术皆精益求精、一丝不苟，并且还各有特色，而不雷同。例如，全寺仅斗拱就用了近三千朵之多，种类多达四十八种，超过了北京故宫的斗拱种类，实为全国之冠，被建筑学家们誉为是“中国的斗拱博物馆”。再如，寺中现存的三个石香炉，就全寺的规模而言只属“小摆设”而已，但其雕工皆极精湛，构思亦独具特色，实为不可多得的艺术精品。
6．建筑艺术精美
报恩寺集我国各种古典传统艺术之大成，无论是泥塑（含各种塑像、壁塑、悬塑、蟠龙等），还是木雕（含观音、佛像、转轮藏和各种各样的小木作等）；不论是铭文（含石上之碑文与钟上之铭文等），还是雕刻；抑或是壁画、书法、石刻、彩绘等，皆具有极高的艺术价值与文化品位。完全可以这样说，而事实也正是如此，在寺中任取一物，都可入艺术精品之列，很多甚至还是艺术品中的极品乃至绝品。例如，大悲殿中的千手千眼观音雕像，就是一件绝无仅有的古典艺术绝品。
7．寺藏文物众多
在报恩寺中，还有很多由历史留传下来与收集到的各种文物（包括大量的书法、绘画、古籍、古瓷、古碑、古玩，和土司遗物等）。这些文物不但数量多，质量高，而且多属精品，其中不少还是国家规定的一、二级文物。例如，宋四大家米芾所书的“真武灵应真君”碑、宋“李龙迁祠记”碑、明代的几通圣旨碑、清初四王的书法作品，清代的正五品官服，由皇帝颁发的土长官司印信，和少数民族文物，等等。
8．多元文化共存
报恩寺实际上是一部包罗万象的百科全书，是一株根深叶茂浓荫蔽日的文化之树，是一个独具特色的地域文化圈，寺中所包涵的各种文化元素至少也有几十种之多，至于其它的子文化成分就更多了。详细情况，可见下面“报恩寺是什么”与“王玺何许人也”二节中的内容。
9．文化包容性强
报恩寺虽为一正规而又典型的北传大乘佛教寺院，但其中却包含了儒家（或儒教）、道教、藏传佛教等的一些文化元素在内。不仅如此，报恩寺还和道教宫观，伊斯兰教寺院，本土的氐羌文化和龙安山河的巫教文化等长期和平共处，因此，报恩寺还具有文化宽容度高，思想包容性强的特点。
实际上，在明朝时是儒佛道三教合一，修建报恩寺的王玺也信奉的是三教合一，因此，在由明朝皇帝批准修建的报恩寺中，也同样具有三教合一的特色。
文化包容性强，是中华文化最主要的几大特征之一。
10．建寺档案完整
在报恩寺中，不但完整，而且还是非常完整地保存着建寺时所刻所立的碑文共十一通。这些碑都是王玺与王鉴亲自所立，或二人在世时由他人所立。这些碑文既是报恩寺建寺全过程的第一手档案资料，又是后人研究与解读报恩寺的原始依据，同时，还是研究明朝的政治史与社会史，研究明朝时龙州地区的区域地方历史和后人研究报恩寺历史等不可多得的极其珍贵的文物性史料。
实际上，在用语言介绍报恩寺时，特别是在用文字书写报恩寺时，书写者只要亲自地去读一下报恩寺中的碑文，如果真的这样做了，只要还是个思想观念正常的人，他就不会去给报恩寺和王玺编造历史了。
我在这次研究报恩寺时，就是利用了至今仍然立在寺中的这些已成文物的石刻档案史料。
令人遗憾而又无可奈何的是，现在的一些知识分子们已经不读这些碑文了。
另外，在报恩寺与周边一带，还有数十株几人合抱的苍天古柏和其它的一些古树名木，它们至今仍枝叶繁茂、生长良好，也为寺院增色不少。
报恩寺还有子寺众多的特点。
在修建报恩寺的同时，土官佥事王玺还“钦遵”修建了古刹道场十四处。其名如下：天宁寺、华严寺、石马寺、长惠寺、巴潼寺、常乐寺、石室寺、观音院、龙归寺、东皋寺、广福寺、罗汉院、旧州寺、大荫寺。作为报恩寺下属的这些佛教子寺，遍布在当时的龙州宣抚司各地。这些报恩寺的子寺，既弘扬了佛教，又方便了信教的各族百姓，并且还落实了明帝国的民族同化与融合政策，也同样的潜移默化地起到了“以夏变夷”的作用。
白马土司在大兴佛教，大创寺院之时，对世袭领地内的氐羌少数民族采取的是诱导的方法，而不是强迫信教，强制改宗的手段。因此，在平武地区的历史上，从未因宗教信仰的不同而发生族际间的冲突，更没有发生不同宗教之间的宗教战争。在不同的民族间，他们都有本民族自己的宗教信仰，同时，也容许其他的宗教信仰。例如，平武地区的汉族或土著汉族（即汉化了的少数民族）多信佛教与巫教，色尔藏族信藏传佛教的格鲁派，虎牙藏族信本波教，白马人则始终坚守自己固有的传统信仰而至今仍在信奉白马教。