昆剧的特点，昆曲鼎盛时期的特点？
昆剧素来以文词典雅、曲调清逸著称,随着它数百年的流传和沿革,昆腔与流传地的风俗文化融合,结合方言和地方戏,形成了各具特色的支派.保留至今的有南昆、北昆和湘昆这三大流派.三者"声各小变"而"腔调略同",同宗分支,各有千秋.从风格上说,南昆细腻文雅,北昆粗犷豪放,而湘昆则直爽朴实,带有一股子"辣椒味".这些特点的形成和发展与当地的文化、语言有着极为密切的关系.
河南梆子由来？
梆子腔是我国戏曲的四大声腔之一，起源于北方，因唱腔优美、语言俚俗、表演质朴、剧目丰富，深受观众喜爱。随着人们演出的流动，传播并渗透到南方诸省。
在其传播并发展的同时， 南方的声腔体系——弋阳腔的元素也融汇入其中。两大声腔相互融合便产生了许多剧种。例如有“河南梆子”之称的豫剧，它是以河南梆子腔为基础，不断发展、改革和壮大的一种地方性剧种。2006 年河南梆子被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
笔者欲从河南梆子的唱腔结构的分析着手， 参考文献记载，与艺人的访谈相结合，再通过河南梆子与梆子腔支流之间的比较， 期待对河南梆子腔的源流和发展脉络有更深的了解。
一、河南梆子腔的起源和流传年代
目前业界对于河南梆子腔的起源和流传年代归纳起来，可谓是“诸子百家”，莫衷一是。通过笔者查阅文献资料和对艺人的访谈， 总结出比较有代表性的观点有以下三种。
（一）河南梆子腔系源于河南本土形成
中原文化是中国文化的根基和命脉， 中原文化以河南为核心，早在北宋时期，戏曲已在河南形成，逐层向外传播，影响延及海外。据史料记载，早在明代，河南开封已有天兴、义成、公义三个戏曲班社，这三个班社的演出活动区域覆盖了河南省内的大部分区域；据徐珂《清稗类超》中记载“北派有汴梁腔戏，乃从甘肃梆子腔而加以变通，以出之，非昔日之汴梁旧腔也”。河南省本就有梆子腔这个“源”，在发展中受到了外来戏声腔的影响并与之结合。
（二）河南梆子腔与秦腔有血缘联系
据文献记载，明末李自成出潼关时，带有军戏“西调”，据学界考证，此为秦腔进入河南之始，王镇南在《关于豫剧的源流和发展中》写道：“梆子戏根源从秦腔衍变而来……”；河南梆子腔中“靠调”的“下五音”尾音低落，与秦腔的音阶十分接近，所用伴奏乐器也与秦腔相同；往来艺人串班也使外来唱腔汇入河南梆子。由于语系相同，风俗相近，河南梆子亦相秦腔演化。
（三）河南梆子腔源于唐代，出自蒲剧
唐代设立的行政区“河中府”，既今山西省永济县蒲州镇，此地在当时政治经济尤为繁盛，由于黄河漕运的交通便利， 是蒲剧由此传至河南的必要条件；据记载，自明初，山西省曾有大量人民移民至河南境内，戏由人生，戏随人走，“槐调”的存在就是一个强而有力的证明；通过笔者的对河南梆子和蒲剧的比较，发现两者无论是在剧本、音乐以及表演方面都有类似之处。
以上关于河南梆子腔源流的三种观点， 对我们而言都具有一定的参考价值。若要对这三种进行梳理，使之形成完整的体系， 俗话说“站在潼关头， 三省梆子响”，恰好说明戏曲声腔的传播是“隔山隔水不隔音”的。
二、河南梆子腔的分支
由于各地风土人情、艺术环境、语言体系的不同，河南的梆子腔分化出了几个支系。有怀梆、宛梆、平调、菏泽梆子和莱芜梆子等。关于“平调”，据老艺人说，这个名称是由于河南梆子变成了“二本嗓子”的唱法，为了区别这种“高腔高调”，才有了这个新的名称，老辈的艺人原把它称为“大油梆”。
平调的活动区域较广，南达鹿邑，东至菏泽，北至邯郸，西及卫辉，老艺人在谈及平调的起源，都一致认为其是“从南边过来的”。从平调的唱腔和伴奏乐器方面来看，其比河南梆子腔更接近秦腔。平调以大弦、二弦和三弦为主奏乐器，以二弦作为文场的领奏乐器，开场、喝场均使用大号助威，演员在唱慢板时，在第一句和第二句时带有赝腔（真声转入假声）。这些方面都是现在河南梆子腔已经消失， 但却与秦腔相同的明显之处。这并不是说河南梆子腔与秦腔关系较远，只是想说明河南梆子腔在发展过程中受到京剧、昆剧的影响，并在形式上进行了革新。
据查阅文献来看，河南梆子早在19 世纪末就有女伶参加演出，30 年代初，河南梆子的角色逐步演化为以女伶为中心， 河南梆子的表演焕然一新， 无论是从剧目、音乐、演员装扮以及唱念做打方面都产生了令人惊喜的变化。在唱腔上，最大的变化则是讴声、赝腔的逐步消失， 定弦为适应女声音域使男声唱腔由原本的高弦低唱转换为低弦高唱，定调由G 调降为E 调，整整降了四个半音。
三、河南梆子与莱芜梆子之异同
莱芜梆子与河南梆子一样，通称为讴戏。莱芜梆子是以莱芜、泰安、新泰三地构成的三角地带为其中心活动区域，南达泗水，东至沂水，东达淄博，西至长清。而河南梆子豫东调的势力范围向北去， 由平调流行区域向东走，由莱芜梆子边沿向西、南行，正好是曹州梆子的基本区属。
关于莱芜梆子的历史起源，据历代老艺人相传，最初是由莱芜一带唱弦子戏的艺人来到河南境内学会了河南梆子，这些艺人回到莱芜用大板胡的外弦“3”和内弦“6”进行伴奏，并加上弦子戏原有的三弦和月琴，这样就形成了莱芜梆子。笔者试以两种梆子腔异同之比较来探究两者之关联。
莱芜梆子有“讴”声行腔，故名“莱芜讴”。河南梆子有“讴”声行腔，故名“河南讴”。两者演出的传统剧目上基本相同，演出之前，延续了宋元时期先“开呵”的习惯，打完“头通”之后，副未须生出场，念几句道白，随后引出一段慢板，大多由“昔日里有个二大贤”开始唱起，再唱到所演出的剧目，然后向观众介绍剧目的梗概，这样的一种演出形式一直沿袭至建国前夕。两者唱腔都很高亢、激昂。在莱芜梆子中，其主弦是大板胡，以往定弦为外弦“3”和内弦“6”。在河南梆子中，其主弦是二弦，以往定弦为外弦“3”和内弦“6”；两者过去都用月琴和三弦作为伴奏乐器。
莱芜梆子里旦角唱腔尾音用假声，而河南梆子以往的旦角唱腔尾音用假声；从两者的节奏节拍上看，都运用散板、慢板、二八板及流水板这四大板类，也都运用滚白、金钩挂、呱嗒咀等作为从属。两者在慢板起唱前都会有一句散板作为引子。两者的在慢板过门上，拍数相等，且旋律相似，都是一板三眼；慢板唱腔每句起于中眼；莱芜梆子中慢板唱腔韵脚音大多落在“6” 和“5”上，在河南梆子中慢板唱腔韵脚也多落在“6”和“5”上；莱芜梆子唱腔与伴奏之间的关系是“高拉低唱”，河南梆子中的分支豫东调曾经也是“高拉低唱”，而平调至今仍是“高拉低唱”；两者中多数曲牌相同，锣鼓经、叫板、簧头类似。从上文中两者的比较，我们不难看出，莱芜梆子在很多方面都和发展中的河南梆子相同。
四、河南梆子与秦腔之异同
接下来， 我们再来看河南梆子与秦腔进行比较来探究两者之间的关联。河南梆子与秦腔的剧目都是相同的，而且在唱词上也十分近似；两者唱腔都很高亢、激昂；秦腔在乐器的伴奏中的二弦和月琴使用的是牛筋牛皮弦，以往河南梆子在乐器的伴奏中的二弦和月琴使用的同样是牛筋牛皮弦；两者都因二弦发音尖细，把它作为文场的领奏乐器；秦腔的慢板尾音带腔儿，以往的河南梆子各分支都带有讴声赝腔；两者均有“九腔十八调”之说。
秦腔的唱腔有“十三咳”，在河南梆子中有近似“十三咳”的“五音七辙”；秦腔的伴奏乐器有横笛、京胡、月琴，河南梆子在建国前期大多数班社有横笛，在板胡进入河南梆子之前，部分班社曾使用过京胡，以往均使用月琴；两者的月琴均使用牛皮弦，定弦均为“5-1”；两者二弦都定西皮弦，定弦为外弦“3”和内弦“6”；两者腔儿多附加慢板，通常是有音无字；在秦腔中“花音”和“苦音”也被人们叫作“硬音”和“软音”，在河南梆子中也有“硬音”“软音”之说；两者在唱腔节奏上的最大特点就是起眼落板；在“滚白”时，两者都不使用梆子；两者的慢板都是一板三眼，每句起于中眼，且大多为十字句，每句的第九个字大多填于头眼，大过门落在“上”时，演员起唱；无论是河南梆子，还是在秦腔中“黄板”“送板”“锁板”都是作为终止唱腔的代称。
通过比较发现，秦腔与河南梆子在整体结构、伴奏乐器、节奏节拍上、演员的演唱风格上以及腔句音调等方面都是很接近的。从河南梆子腔探源来看，其风格形成既有河南历史上北宋时期辉煌的延续，也有对秦腔、莱芜梆子的吸纳。
由昆曲演变为昆剧的阶段？
昆曲（Kunqu Opera），原名“昆山腔”、“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，现又被称为“昆剧”。昆曲是汉族传统戏曲中最古老的剧种之一，也是汉族传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。明代汉族音乐以戏曲音乐为主。明代时称南戏为《传奇》。明以后，杂剧形渐衰落，《传奇》音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名“昆曲”。
昆曲发源于600多年前，由昆山人顾坚草创。到明代嘉靖年间，杰出的昆曲音乐家、改革家魏良辅对昆山腔进行大胆改革，吸收了当时流行的余姚腔、弋阳腔、海盐腔的特点，形成了新的声腔，广受欢迎。因为这种腔调软糯、细腻，好像江南人吃的用水磨粉做的糯米汤团，因此起了个有趣的名字，叫“水磨调”，这就是今天的昆曲。[3]
明代万历年间，昆曲出现爆发式发展，涌现了大量优秀的剧本，演出也非常繁荣。据记载，当时仅苏州一地，昆曲的专业演员就有好几千人。如今，全国有七家昆曲院团，从业人员加起来也就一千多人，足见当年昆曲演出之兴旺。那时候，演出的场合也各式各样：家里、别墅里、草台乡间，甚至江南水乡的楼船上也能演昆曲。一度还开了风气之先，允许女眷外出观剧。不过，为了避免礼数不和，会搭建只允许女性进入的“女台”。有的大型演出中，还出现了“万余人齐声呐喊”的盛况，就如同现在的巨星演唱会一样。除了粉墨演出之外，不分年龄、职业、阶层，人人都可以参与的昆曲清唱更是风靡各地，构成了一种蔚为壮观的文化现象。[3]
2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头[4] 和非物质遗产代表作名单，共有19个申报项目入选，其中包括中国的昆曲艺术，中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。
昆曲早在元朝末期（14世纪中叶）即产生于苏州昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。
昆山腔开始只是民间的清曲、小唱，其流布区域，开始只限于苏州一带。到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，万历末年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。
昆曲是明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，被称为“百戏之祖，百戏之师”，有 “中国戏曲之母”的雅称。即时，无锡昆曲社对昆曲起到了繁荣推广的作用。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是中国传统文化艺术高度发展的成果，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。
昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。在语言上，根据丑、副两类角色的念白特色，该剧种通常可分为南昆和北昆：南昆以苏州白和扬州白为主，北昆以大都韵白和京白为主。
昆曲唱腔华丽婉转、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸，加上完美的舞台置景，可以说在戏曲表演的各个方面都达到了最高境界。正因如此，许多地方剧种，如晋剧、蒲剧、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、越剧、闽剧等，都受到过昆剧艺术多方面哺育和滋养。
昆曲中的许多剧本，如《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等，都是古代戏曲文学中的不朽之作。昆曲曲文秉承了唐诗、宋词、元曲的文学传统，曲牌则有许多与宋词元曲相同。这为昆曲的发展打下了良好的文化基础，同时也造就了一大批昆曲作家和音乐家，这其中梁辰鱼、汤显祖、洪昇、孔尚任、李玉、李渔、叶崖等都是中国戏曲和文学史上的杰出代表。
从昆曲的历史发展上看， 18世纪之前的 400年，是昆曲逐渐成熟并日趋鼎盛的时期。在这段时间里，昆曲一直以一种完美的表现方式向人们展示着世间的万般风情。正是这种富丽华美的演出氛围，附庸风雅的刻意追求，使得昆曲日益走向文雅、繁难的境地。18世纪后期，地方戏开始兴起，它们的出现打破了长期以来形成的演出格局，戏曲的发展也由贵族化向大众化过渡，昆曲至此开始走下坡路。
19世纪中叶[5] ，京剧兴起，昆曲败落之势更显，许多昆曲艺人转行演出流行的京剧。1949年新中国成立，大力扶持和振兴中国传统的戏曲事业，昆曲才有幸得以重获新生。1956年，浙江昆剧团改编演出的《十五贯》在全国产生广泛的影响，周恩来总理曾感慨地说：“一出戏救活了一个剧种。”[6] 之后，全国许多地方相继恢复了昆曲剧团。
2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名单，其中包括中国的昆曲艺术，中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。[7]
金代和元代，在那时的北方兴起杂剧，由许多角色扮演故事。在南方的戏文起源于建炎南渡前后。明太祖洪武年间时，南戏文加北杂剧成传奇。
根据文征明手录的娄江魏良辅《南词引正》一文记载，“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩(今千灯镇)，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称”，元代末年昆山顾坚为昆曲创始人。今昆山千灯镇有顾坚纪念馆。明代昆山腔是戏曲四大声腔之一。元代末年，南戏传到昆山地区后，与当地的民间曲调互相结合，形成了富有当地特色的声腔，在音乐家顾坚推动下，有长足的发展。根据周玄暐的《泾林续记》，明太祖朱元璋也注意到昆曲，可见当时昆曲的规模已经不小。明朝正德、嘉靖年间清曲唱家魏良辅继承古来“以文化乐”的传统，改良昆山腔，采用中州韵系，依字声行腔，“调用水磨，拍挨冷板”，使昆腔具细腻婉转的特色，因之又有“水磨调”、“水磨腔”之称。稍迟出现了用昆腔演唱的传奇新作《玉玦记》、《鸣凤记》、《浣纱记》等，新腔始风行大江南北，成为领导性的戏曲声腔。明万历到清乾隆年间，前后一百多年为昆曲全盛时代，昆剧舞台艺术亦在清朝中叶发展成熟。此后花部兴起，以昆剧为代表的雅部逐渐退出舞台，然薪尽火传，其声腔和表演艺术深刻的影响了后来剧种，如京剧；民间曲社唱曲活动也一直绵延不绝，成为保存曲唱规范的主力。
花部又称“乱弹”，根据《扬州画舫录》卷五，特别以“乱弹”来统称花部诸调便可以知道。徐扶明《乱谈乱弹》一文指出，“乱弹”又名“鸾弹”、“烂弹”、“乱谈”。花部腔调剧种中所用的音乐风格较活泼嘈杂。
起源形成
昆曲是出现于中国明代的一种新兴戏剧样式，从16世纪晚期开始，它逐渐占据了剧坛的中心地位，成为此后两百多年间最重要的戏剧形式。昆曲从起源到正式形成经历了一个漫长的过程。
根据所能见到的资料，大约在南宋光宗皇帝时期，浙江永嘉的一种地方小戏迅速崛起，它以南方民间音乐为主要演唱曲调，所以被称为南戏。南戏保留了许多民间艺术的特点，不受任何清规戒律约束，演出自由活泼，带有较大的随意性。在发展过程中，南戏逐步吸收了唐宋以来多种成熟的传统音乐形式，日渐走向丰富和细致。但由于缺少上层知识分子的参与，它一时还无法克服自身所带有的种种先天或后天缺陷，以致于长期徘徊在一个不太高的层次上。
明代初年，南戏一方面从以北方曲调演唱的杂剧中汲取宝贵艺术经验，一方面吸引部分知识精英加盟，呈现出崭新的面貌。明朝的开国皇帝朱元璋读到高明（？―1359）编写的南戏剧本《琵琶记》后，大为称赏，专门叫人在宫廷中排演。可见明初的南戏已经开始向更高雅的艺术境界迈进，由此得到上层社会的积极肯定。
南戏之所以能够如此迅速地取得进展，与其本身所具备的灵活性有着相当密切的关系，而这种灵活性集中体现在它演唱曲调的繁衍变化之中。从南宋到明代，南戏在流传过程中不断与各地方言和民间音乐相结合，发展出多种不同风格的地方曲调。它与昆山的地方音乐及吴语结合而形成的昆山腔便是昆曲的前身。必须注意的是，这时的昆山腔只是一种清唱的音乐形式，还没有用来表演完整的戏剧情节。明代中叶以前，昆山腔的传播范围不是很大，仅在苏州一带流行。当时的苏州在经济、文化等方面遥遥领先，是东南地区首屈一指的大都会。经济的繁荣带动了文化艺术的发展，昆曲就在这样的背景下走到了社会文化大舞台的中心。
开发出昆曲所蕴涵的艺术潜力，使之成为一种重要演唱形式的是民间音乐家魏良辅（生卒年不详）。同中国历史上许多杰出的民间艺术家相仿，魏良辅的生平记载十分简略。结合当时人著作中的一些材料可以知道，他大约生活在明代嘉靖、隆庆年间，原籍江西豫章，长期寄居太仓，以演唱民间曲调为职业。这种职业使魏良辅接触到北方和南方的多种曲调，通过比较研究，他对昆山腔曲调平直简单、缺少起伏变化这一状况日渐感到不满，于是和一批艺术上的志同道合者亲密合作，开始了对昆山腔的全面改革。这种改革分演唱和伴奏两个方面进行。魏良辅等民间音乐家在原来昆山腔的基础上，汇集南方和北方各种曲调的优长之处，同时借鉴江南民歌小调音乐，整合出一种不同以往的新式曲调，演唱时注意使歌词的音调与曲调相配合，同时延长字的音节，造成舒缓的节奏，给人以特殊的音乐美感，这就是流传后世的昆曲。魏良辅善于演唱，但对乐器并不精通。在改革昆山腔的过程中，他得到了河北人张野塘（生卒年不详）的大力帮助。张野塘协助魏良辅将北方曲调吸收到南方的昆曲中来，同时对原来北方曲调的伴奏乐器三弦进行改造，将它与箫、笛、拍板、琵琶、锣鼓等乐器共同用在昆曲的伴奏之中，使其唱腔变得委婉、细腻、流利悠远，被人称之为“水磨腔”。
昆曲改革的成功给魏良辅带来了巨大的声誉，这种新式的曲调一经问世，立即以不可抗拒的艺术魅力征服了当时的广大听众。一批民间音乐家纷纷向魏良辅学习昆曲的演唱技法，使得这一优美的曲调很快在周围地区传播开来。最早用昆曲形式演出的剧作一般认为是昆山人梁辰鱼（约1521―约1594）的《浣纱记》。
昆曲的美，更重要的是它传达的思想感情之深，蕴含的审美趣味之妙。爱情是昆曲永恒的主题，舞台上的生旦最擅长的就是谈情说爱。但这些爱情故事之间，有很多的巧妙不同。[3]
经过魏良辅的改革和梁辰鱼的艺术实践，昆曲的影响越来越大，很快传播到江苏、浙江的广大地区，成为这些地域主要的戏剧形式。
发展兴盛
在昆曲初步形成的过程中，民间艺术家起了关键性的作用。昆曲获得较为完整的戏剧形态后，开始向更高的层次发展，这时许多一流的作家、学者参加进来，用精美的诗句和生动曲折的故事撰写了大量剧本。就在梁辰鱼创作《浣纱记》的同一时期，明代戏剧领域还诞生了另外两部影响同样巨大的作品，那就是李开先（1502―1568）的《宝剑记》和无名氏的《鸣凤记》。它们本来并不是为昆曲演出而创作的，后来改用昆曲演唱并成为昆曲重要的保留剧目。
《浣纱记》《宝剑记》《鸣凤记》等剧作主要围绕政治主题展开，而在此前后的另一些剧作，如徐霖（1462―1538）的《绣襦记》、高濂（生卒年不详）的《玉簪记》等，则主要围绕爱情主题展开。从此以后，政治和爱情成为昆曲剧作的两大主题，两者有时各自独立，有时又紧密结合在一起。
共5张
明刊本《玉簪记》插图《追别》
大约到了明代末期的万历年间，另一位昆曲发展史上伟大剧作家――汤显祖（1550―1616）诞生了。他比英国大戏剧家莎士比亚（1564―1616）大15岁，两人在同一年去世。汤显祖的《牡丹亭》大胆地将闺门少女的爱情幻梦搬上舞台，一经演出，立即引起巨大的轰动。当莎士比亚的《仲夏夜之梦》在伊丽莎白时代的伦敦剧场赢得阵阵欢笑的时候，在中国富绅的家庭表演场地或民间的露天剧场里，《牡丹亭》中那个神秘而绮丽的梦境也正弄得人们如醉如痴。《牡丹亭》突破了中国传统伦理道德中情与理的冲突，试图去追寻一种“情之所至”，“生者可以死，死者可以生”的理想爱情观。
明代还有一位昆曲剧作家与汤显祖有着同样重要的地位，他名叫沈璟（1553―1610），是江苏吴江人。沈璟显然不像汤显祖那样激烈，他思想较为正统和保守，对于现行的社会体制采取充分肯定的态度，这种态度在他的昆曲剧作中体现得极为明显。从艺术实践的角度来看，沈璟的昆曲创作注重戏剧自身的艺术特性，为当时及后世的剧作家提供了适合舞台演出的规范性样本，自有其不容抹杀的积极意义。
沈璟的《义侠记》取材于《水浒传》武松的故事。它客观反映了奸人横行、司法紊乱、官府贪赃枉法的社会现实，认为这些都是伦理道德败坏的具体表现，而武松与流氓恶霸斗争到底的做法是值得肯定的正义行为。剧作的结尾表明，只有自觉维护以皇帝为中心的正常社会秩序，才能恢复被少数人破坏了的道德标准。沈璟以自己的艺术主张带动和影响了同地区的一批剧作家，在昆曲创作领域形成吴江派作家群。
汤显祖这样的戏剧大师和《牡丹亭》等杰作的出现，吴江派这样颇具实力的剧作家群体的形成，标志着昆曲创作开始进入全盛时期。在汤显祖、沈璟等的带动下，明代昆曲创作日新月异，硕果累累，先后产生了一大批著名剧作。连元代的一些剧作也被吸收改造为昆曲剧本，用昆曲形式演出了。
伴随着剧作的层出，是昆曲演出的异常兴盛。昆曲演出最集中的地区是江苏、安徽、浙江一带。为满足社会的需要，万历年间，这些地区出现了不少专门演出昆曲的民间职业戏班，其中以苏州的瑞霞班、吴徽州班，南京的郝可成班、陈养行班，常熟的虞山班，上海的曹成班等最为有名。天启、崇祯年间，民间昆曲戏班的数量迅猛增加，仅南京一地，昆曲戏班就达几十个之多。
与民间戏班相比，由文人和绅士阶层私人家庭组织建立的昆曲戏班数量更为庞大，演出也更为频繁。由于得到作家、学者的悉心指导和充分的经济保障，家庭昆曲戏班的演出一般比较精美，总体水平也往往超过民间戏班。
除了民间昆曲戏班和家庭昆曲戏班的演出外，业余演员的登台表演也是明代昆曲演出的一个重要组成部分。这些业余演员中有作家、学者，有经济较为宽裕的平民，有民间乐师，有自由职业者，还有文化素养较高的妓女。
明代晚期，昆曲演出进入宫廷，成为供皇帝娱乐的新形式。与此同时，昆曲突破区域限制，在北方也得到广泛的传播，真正彻底地为全社会所共同接受。这一阶段，明代昆曲领域名家辈出，体现出一种整体的实力。无论是戏剧作家、学者还是民间昆曲艺术家都勤于思索，勇于实践，凭着自己的能力与才华将昆曲不断引向更高的层次。
进入清代以后，昆曲仍然保持着持续兴盛的势头。明末清初，继吴江派之后，苏州地区又出现了一个昆曲作家群，后人称之为苏州派。与前辈剧作家相比，他们更加关注现实，力图用自己的创作来挽救时势，矫正人性的偏差。虽然苏州派剧作家并没有彻底摆脱官僚绅士阶层的影响，但也给昆曲领域带来了不少新鲜的气息，明代各个时期的政治图景及新兴市民阶层的思想和生活状况在他们的作品中都有不同程度的反映。在艺术上，他们超越了昆曲过分重视优美的美学传统，显示出宏大的叙事风格。苏州派剧作家中以李玉（生卒年不详）的成就为最大，他充分掌握了昆曲表演的特点，在创作中将舞台性与文学性结合起来，写出《清忠谱》《千忠戮》《一捧雪》《占花魁》等三十多种优秀的昆曲作品，赢得了当时及后世大批观众的喜爱，在明末清初的昆曲舞台上产生过不小的影响。
跨越两个朝代的苏州派剧作家为清初昆曲创作开辟了道路，康熙年间，洪昇（1645―1704）的《长生殿》和孔尚任（1648―1718）的《桃花扇》两部集大成式的重要昆曲作品相继问世，标志着新一轮昆曲创作高潮的到来。
清代初年还有一位十分重要的剧作家李渔（1611―1680）。李渔是个天才型的作家。李渔平生创作了十个昆曲剧本，还撰写了在中国戏剧理论史上占有极其重要地位的《闲情偶寄》。他在艺术上有很多新颖的见解，但政治思想却偏于保守，认为剧作家应该艺术地处理作品的意识形态内容，以使观众在审美过程中不知不觉地接受封建伦理道德思想的熏陶。
李渔昆曲创作的代表作是《风筝误》，剧中的主人公是一个名叫韩世勋的书生，他父母早亡，借住在父亲生前的朋友戚天衮家中。戚家的儿子戚施面貌丑陋，性格粗俗，一天他在外面放风筝，不料风筝掉进了一户姓詹的人家。讨回风筝时，发现詹家二小姐在上面题了一首诗。韩世勋故意将另一只风筝放进詹府试探，很快就接到詹家小姐的邀请。他到詹府去赴约会，没想到遇见的却是丑陋愚蠢的詹家大小姐，吓得慌忙逃跑。后来丑陋的詹家大小姐嫁给了戚施，韩世勋在文官考试中取得第一名，戚天衮叫他和美丽的詹家二小姐结婚。韩世勋误以为要娶的是前次所见的丑女，坚决不肯答应。直到与新娘在洞房中见了面，才彻底澄清误会。这是一部幽默的风俗喜剧，思想平庸而技巧纯熟，舞台演出效果十分理想。
从清代初年到清代中叶，昆曲演出继续保持了较为旺盛的势头，各种家庭剧团和职业剧团也仍是演出的主要力量。宫廷昆曲演出也有所发展，清代初年主要是演出各种经典剧目的选场，乾隆时期，一些文化官员奉命创作了部分篇幅较长的大戏，将昆曲演出完全纳入了宫廷文化的范畴。
花雅之争
来自民间的昆曲曾以优美清新的风格超越了其他简单粗率的戏剧样式而登上时代艺术的巅峰，遗憾的是，到了清代中叶，昆曲经过长时间的繁盛之后，日渐失去原有的活力，开始走向衰微。众所周知，昆曲的繁荣是与众多作家、学者的全力投入分不开的，待到汤显祖、李玉、洪升、孔尚任等引领过时代思潮的知识精英消逝在历史的地平线以外，昆曲便无奈地陷入了前所未有的沉寂之中。平庸的后继者们难以达到前代大师的艺术水准，只知道按照日益僵化死板的规范进行创作，推出一部又一部面目雷同、毫无新意的作品。
清高宗为皇太后庆寿时豪华的演剧场景
在艺术上，细腻幽雅的昆曲也开始显露出远离大众欣赏趣味的一面，过分雕琢的歌词、过分悠长的演唱、过分缓慢的节奏让普通观众越来越难以接受。
清政府颁布的包括禁止官员拥有家庭戏班的禁令，使家庭昆曲剧团不复存在，文人和绅士阶层与昆曲的密切联系遭到了致命的破坏，昆曲失去了最后也是最重要的社会基础，只能在苦苦撑持中不断衰落下去。
清代中叶以后，各种演唱地方戏曲逐渐兴起，它们粗犷的格调、旺盛的生命力，丰富多变的形式，被人们称之为“花部”。在它们的猛力冲击下，昆曲逐渐退出了主流舞台，也宣告了中国戏剧史上一个新时代的到来。这些新出现的戏曲样式往往是以歌舞为主、情节简单的民间小戏，或者是昆曲和其他传统剧作的改编本。与被人们称之为“雅部”的昆曲相比，它们的语言显得粗糙而杂乱，其中甚至存在着逻辑混乱、句法错误的弊病。这是因为这些戏的作者大多是一些文化水平不高的民间艺术家，他们不懂诗歌格律，也没有系统学习过传统的经典作品，但他们却有文人作家、学者所无法企及的一些长处，那就是他们对民间艺术和大众语言相当熟悉，对普通观众的心态也比较了解，知道一出戏怎样才能吸引观众的注意力。
清代时期的昆班后台
他们创作的那些贴近生活、贴近观众的地方戏剧就这样颠覆了昆曲优雅的美学传统，显示出朴质真淳、撼人心魄的艺术魅力。可以说，这些地方戏剧之所以能战胜昆曲，一个重要原因就是它们拥有了当初昆曲征服观众时所具备的真诚和淳朴。换言之，昆曲之所以衰落，也正是由于它背叛了成功时的艺术信条，走到了自己的反面。
为了与地方戏剧竞争，昆曲戏班作了一定程度的改革。清代民间表演艺术家们不再在舞台上演出完整的昆曲剧目，他们在昆曲原剧基础上，挑出一些精彩的场次或段落作了天才性的再创造，在表演中充分发挥歌唱的技巧，增进戏剧动作的美感和难度，同时增添一些滑稽有趣的情节，用来冲淡典雅的唱词给观众带来的隔阂。这便诞生了“折子戏”。在长期演出过程中，这些昆曲“折子戏”在内容和形式两方面都不断得到丰富和发展，充实进许多生动的细节，使剧作内容更加完美，人物形象更加鲜明，故而具有持久的艺术魅力，令人百看不厌。
此外，清代民间表演艺术家还特意编创了一些内容通俗的短剧和场面火爆的武戏，与传统剧目选场同台演出。这些新增剧目带有浓郁的生活气息，清新明快，热闹有趣，深为当时的观众所喜闻乐见。就这样，清代中叶以后的昆曲凭借经典剧目的“折子戏”和新编短剧继续活跃在舞台上，在与各种地方戏剧的竞争中重新激发出艺术的生机。
另一方面，在舞台演出的竞争中，昆曲的艺术元素为各种地方戏剧所吸收，促成了地方戏剧的繁荣和京剧的诞生。新兴的京剧继承了昆曲的部分剧目和曲牌，在很大程度上沿用了昆曲的行当和表演体制，同时克服了昆曲语言的局限性，从而赢得观众的拥戴，成为继昆曲之后主宰中国剧坛的重要戏剧样式。
昆曲的形态特征？
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈;
一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。