洛克王国绝版套装代码,009与007的区别

洛克王国绝版套装代码，009与007的区别？

009是一个三位数的数字，其代表的意思因具体语境而定。在不同的领域和背景下，009可能代表不同的含义。

在电影和文学作品中，009通常是一个代号或者暗示，代表特工、间谍或者其他秘密组织成员的身份。例如，詹姆斯·邦德系列电影中的主角詹姆斯·邦德的代号就是“007”，而一些其他特工角色可能被赋予“009”的代号。

在科技领域中，009可能代表某种产品或者技术的型号或者版本号。例如，某个软件产品的最新版本可能被标记为“009”，以区别于之前的版本。

在商业和金融领域中，009可能代表某个公司或者机构的特定编号或者代码。例如，某个银行的国际转账代码可能包含“009”的数字。

眉头一皱熔岩巨兽的下一句？

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厕所一闻，这把盖伦

神志不清，扭曲树精

两腿一伸，沙漠死神

霸哥介绍

1、直播地址：霸哥现在主要在斗鱼直播英雄联盟

2、霸哥位置：霸哥主要玩的就是英雄联盟的上路

3、霸哥喜欢英雄：一般都是奇怪的上单，盖伦、狗熊、树精、狗头

4、霸哥经典语录：

搞来搞去挂嘴上，完了完了循环放。外圈刮，内圈烫，裸出血手开始逛，攻速鞋子憋三相

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冰心反甲穿一起，打我等于打自己。不开枪，边缘逛，残血辅助闪现撞。逆风劝降顺风浪，

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你喜欢玩什么游戏？

大家好呀！我是西瓜视频游戏领域创作者西元小姐姐，很高兴回答您的问题！

我比较喜欢玩网易出品的《第五人格》，《第五人格》是由网易开发并发行的集合解谜与战斗的多人非对称对抗手游。玩家将分别扮演监管者、求生者双方。

一.阵营介绍

监管者：

监管者可以在求生者逃离大门前去追击求生者，阻碍求生者去破译密码机，阻止他们逃出大门。

监管者有两阶技能，当存在感达到一定范围会先开启一阶技能，等再达到一定的存在感会开启二阶技能，开启的技能会协助监管者来抓捕求生者。技能开启时，会出现"铛铛”的声音，存在感可以根据追逐求生者和击中求生者获得。

当监管者靠近求生者时会出现心跳，且伴随着红光。

当长按攻击键可少量增加攻击范围。监管者需要击中两次求生者，求生者倒地后可以选择放血和绑到狂欢之椅进行淘汰。（蜘蛛可选择吐丝）

监管者可根据爆点个观察密码机抖动程度判断求生者位置。

求生者在翻窗，砸板，治疗队友，开箱子破译密码机，施展技能（统称交互过程）时攻击，可造成恐惧震慑，求生者会直接倒地。

当监管者被前锋撞击，咒术师猴头攻击，野人冲撞，勘探员相斥，空军枪击，杂技演员攻击时会出现不同程度的眩晕，被任意求生者砸板也会出现短暂的眩晕。

当监管者追击过程中翻窗踩板均会减慢追击速度。

求生者：

游戏开局会出现7台密码机，求生者要随机破解其中的5台密码机，并打开大门逃生。

破译密码机过程中会出现校准条，进行完美校准可加快1秒破译速度，校准失败则会爆点，吸引监管者，且减少破译成果。

求生者在翻窗，砸板，校准失败，长期不破译均会爆点。

求生者可根据翻箱子获取道具。

求生者第一次被击中后，奔跑速度会加快。

当监管者聆听时，要停止破译，奔跑，翻箱子，但走路不会被发现。

求生者在翻窗，砸板，治疗队友，开箱子破译密码机，施展技能，开大门，救人（统称交互过程）时被攻击，会造成恐惧震慑，求生者会直接倒地。

求生者除医生外，半血需要队友治疗，倒地后（未被监管者牵气球）可以自愈。

场上会有两个大门，一个地窖，求生者可选择这开大门或有地窖逃生，但地窖开启需场上破译两台密码机，且队友全部淘汰或逃脱。

求生者躲进柜子被发现，会被直接牵气球。

求生者可利用砸板翻窗翻板拉开和监管者距离。（羸弱除外）

求生者如今分为四类：修机位，辅助位，牵制位，救人位

修机位：

优点：破译速度快，减少团队破译时间

缺点：依赖队友保护

现有修机位：盲女，机械师，冒险家，律师，囚徒

辅助位：

优点：擅长对队友实行各种帮助

缺点：修机速度慢

现有辅助位：医生，祭司，幸运儿，牛仔，先知，入殓师，调酒师，邮差

牵制位：

俗称遛鬼位

优点：善于逃离监管追击，拖延监管追击时间，为队友争取更多时间。

现有牵制位：慈善家，园丁，魔术师，调香师，舞女，勘探员，咒术师，杂技演员。

救人位：

优点：便于从狂欢椅解救队友，可以和监管者正面周旋，掩护队友逃离。

缺点：修机速度极慢。

现有救人位：前锋，佣兵，空军，野人，守墓人

二.玩法

现下《第五人格》官方正式上线的玩法有七种。

1.日常匹配2.排位比赛3.单人训练（可自由选择阵营，无线道具，角色全部开放，用来对角色的训练）4.自定义5.五排比赛6.联合狩猎7.黑杰克

《第五人格》真的是一个非常值得入手的优质网游。强烈向你推荐！

我知道能刷出来但不知道代码请高人发下？

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弗莱提出了怎样的文学批评理论？

诺思洛普·弗莱（1912-1991）不但是加拿大文学理论界的骄傲，更是整个西方世界有史以来最重要的文学批评家之一，被誉为“20世纪的亚里士多德”。

弗莱一生著作甚丰，其中影响最大的是《威严的对称》（1947）；文学批评专著《批评的解剖》（1957）和研究圣经的纪念碑式的论著《伟大的代码：圣经与文学》（1982）。

题目中所言的《批评的解剖》，是第二次世界大战以后西方最有影响的文学批评和文学理论著作之一。可以说，要研究或读通西方文学作品，这本书非读不可。我将从以下三个方面说说，弗莱在这本书中提出的文学理论思想：

1、文学批评应当是一门独立的科学；

2、文学形式是一种历史的循环：神话——讽刺文学——神话；

3、原型批评理论：文学中的象征、意象和原型。

弗莱认为文学批评不应当是主观的、直觉的，而应当是一门独立的科学。这种独立有两个方面的意义：

一方面，批评虽以文学为研究对象，但却不是文学的附庸，而有自己的一套原理。

另一方面，弗莱所强调的批评的独立性，不仅使批评区别于文学，更重要的是使批评也区别于其他任何一种科学。

这两个方面是紧密配合的。批评只有成为独立的科学，才能用一套原理去分析和研究文学，而批评要成为独立的科学，又必须仅仅从文学出发得出自己的一套原理。

诺思洛普·弗莱

弗莱认为，艺术如果把批评看成寄生品加以摒弃，就必然走向两个极端：

一个是直接走向公众，成为流行艺术，完全受公众趣味和时尚的摆布，越来越商业化，并且逐渐丧失文化传统，丧失艺术本身的价值。

另一个极端则是走向“为艺术而艺术”，使艺术完全脱离公众、脱离社会，最后会窒息艺术的生命，导致文化生活本身的贫乏。

因此，他说批评家是“教育的先驱和文化传统的塑造者”。不仅如此，文学要走向社会，还必须通过批评，因为文学不能直接诉诸读者，只有批评才能直接而明确地告诉读者，文学的意蕴何在。

弗莱在书中一再强调：

“艺术只是表现，但却不能直说任何东西”“并非诗人不知道他在说些什么，而是他不能够直说他所知道的东西”。

（按：这逻辑有点类似博尔赫斯在其短篇小说《小径分岔的花园》中说的：“唯一不能出现在谜面的，是谜底。”）

基于这一认识，他把真正的诗即表现的艺术，区别于诗的说教即公式化、概念化的作品，并把后者鄙弃地称为“打油诗”。他认为批评家由于有一套独立的概念结构，所以把一首诗放在更大的文化背景中去思考，对于诗的意义和价值可以比诗人认识得更清楚。

而诗人没有掌握批评的概念结构，只能从自己的趣味或有限的经验出发评论文学，所以往往主观片面，甚至对自己的作品也不能作出准确的判断。

油画《与但丁讨论<神曲>》

因此，即使但丁写一篇评论《神曲》的文章，也并不就有特别的权威性；即使莎士比亚自叙他在《哈姆莱特》中的意图，也并不就能解除所有纷扰而成为这个剧的定评。

文学是“无言的”，就是说它的意蕴只能暗示，而不能明言。只有批评才能揭示文学的内在意义。

弗莱认为，文学批评的独立性首先就表现为，它虽然从文学材料中得出一个特定的概念结构，但这结构已不是文学本身，而是关于文学的法则和规律，正像自然科学虽从自然现象得出特定的概念结构，却已不同于自然界本身而具有相对独立性一样。

弗莱所强调的正是自然科学那样的独立性。他也认为物理、化学、生物等各学科都有互相独立的概念结构，作为一门独立科学的批评也应当有区别于其他人文学科的概念结构，否则，文学批评就会丧失自主权，别的学科就会侵入文学批评的领域。

他把任何从政治、宗教、哲学、伦理学等出发对文学作出的评价，都称为“外加的批评姿态”，称为“批评中的决定论”。所以，他极力反对：

“给文学强加一种文学以外的体系，一种宗教——政治的滤色镜，这种滤色镜使有些诗人一跃成名，又使另一些诗人显得黯然失色，一无是处”。

他告诫批评家说：“批评有很多邻居，批评家与这些邻居相处必须设法保证自己的独立性”。

如何保证呢？弗莱认为批评不能脱离文学作品，应当从作品出发，而不能从别的学科出发。他反对批评用自然科学的方法或批评以外其他人文学科的方法去研究文学。

不过，这种看法又存在走向另一个极端的问题。因为自然科学的相互独立也只是相对的。作为批评研究对象的文学，无论就内容还是形式说来，都是异常复杂丰富的。文学批评必须从文学的整体联系中去把握研究对象，不仅看到文学各个作品、体裁的联系，而且看到文学与人类社会生活的联系。

片面强调批评的独立性，不是把文学放在一定的历史背景和思想潮流的环境中加以研究，就必然会限制批评的范围，使之变成一种抽象的形式主义批评。

所以，弗莱主张批评要有一套科学原理，要从文学现象的研究中归纳出客观的规律，这主要是针对19世纪到20世纪初浪漫派的主观鉴赏批评提出来的。鉴赏批评以对文学的直接感受为基础，的确有很大局限性，所以任何系统研究都不能不排斥这种主观方法，寻求客观的标准。

弗莱并不否定文学鉴赏，甚至还说对文学的直接体验存在于批评的中心，并“将使批评永远是一种艺术”。他反对的是鉴赏批评主观武断，党同伐异，在文学中划分等级。因此，他尖锐地批评了安诺德（按：19世纪英国诗人和著名批评家）的“试金石”理论：

安诺德曾提出用荷马、但丁、莎士比亚、弥尔顿等大诗人的一些诗句做试金石，检验其他诗人的作品。

但这不过是用较严格的鉴赏批评去代替漫无标准的鉴赏批评，本质上仍是从批评家的主观爱好出发的。弗莱认为这是一种“贵族观点”，把表现统治阶层人物、要求庄重文体的史诗和悲剧定为一等，而把表现市民阶层生活、现实主义的喜剧和讽刺文学视为第二等。这种观点使人怀疑“文学上的价值判断不过是社会价值判断的投影”。

弗莱主张“从一个理想的无阶级社会的观点来看待艺术”；他认为这才是摆脱社会偏见，达到真正的“精神自由”。他反对鉴赏批评与他强调批评的独立性是密切相关的，其目的都在于要建立一个客观的、超功利的、普遍适用的理论体系。

安诺德曾说过，“文化力求消除阶级”，弗莱认为这正表现了系统批评的精髓。他很清楚，这是一种文学理论的乌托邦，但他认为这正是文学乃至整个文化的目的，即以一种理想来激励人类走向大同。

安诺德虽然抱着超出社会偏见的批评理想，但在弗莱看来，他的“试金石”理论却反映出他的社会偏见。为了避免这种错误，弗莱几乎完全不从社会政治和道德的观点看待文学，而把批评仅仅限于“艺术形式原因的系统研究”。

当然，在这里，弗莱的思想方法是机械的、形而上学的。他把形式和内容割裂开，把审美和伦理的范畴割裂开，把价值判断视为绝对的，并把它与批评对立起来。

事实上，文学批评本身就是一种价值判断，不过这不是简单的划分等级，而是在一定的历史环境中给文艺作品以历史的评价。

真正科学的批评应当要全面系统的文学研究，它开始于艺术形式的研究，从而保证批评独立于“外加的批评姿态”，但又绝不停留于形式的研究，从而能深入到无限丰富的内容，揭示文学的意蕴。

弗莱根据文学中的人物在行动中表现出的品格，以他们行动能力的强弱差别，把文学人物以及相应的文学形式分为5类：

1、主人公若在类型上高于一般人和环境，就是超人的神，关于他的故事则是神话。

2、主人公若在程度上高于一般人和环境，则是传奇的英雄，是人而不是神了，但他行动在一个基本上不受自然规律支配的世界里，这里有魔法的宝剑，有会说人话的动物，有妖怪和巫女、符咒和奇迹等等，英雄也可以有超人的勇敢和毅力，这一切在传奇世界里都并不违反自然规律。在这里，读者离开了神话，进入了传说、民间故事、童话等文学形式的领域。

3、主人公若在程度上高于一般人，但并不能超越自然环境，则是一位领袖人物，他有远远超出我们的权势、激情和表现力，但他的一切行动仍要受社会批评和自然秩序的制约。这就是高等模仿形式即大多数史诗和悲剧的主角。

4、主人公若既不高于一般人，也不高于环境，就成为我们当中的一个，与我们处于同一水平，他所行动的环境与我们的现实环境基本上遵循同样的准则。这就是低等模仿形式即大多数喜剧和现实主义小说中的主角。

5、主人公若在能力或智力上低于一般人，使我们觉得自己是从高处俯视一个受奴役、受挫折或荒诞不经的场面，觉得可以用高于主人公的情境的准则来判断他的情境。他就是讽刺文学形式的主角。

弗莱指出，欧洲文学在过去15个世纪里，恰好依上面所说五种形式的顺序经历了从神话到讽刺文学的发展变化。

中世纪以前的欧洲文学都紧紧依附于古典的、基督教的神话。中世纪则是传奇文学的时代，或是描写游侠骑士的世俗传奇，或是表现圣徒或殉道者故事的宗教传奇，而两者都以违反自然规律的奇迹博得故事的引人入胜。

文艺复兴时代君主与朝臣的仪节使高等模仿形式占居主导地位，戏剧、尤其是悲剧，以及民族史诗，成为当时最具代表性的文学形式。

后来，一种新的中产阶级文化导入了低等模仿形式，在英国文学中，从狄福的时代直到19世纪末，这种形式一直占主导地位，而在法国文学中，它开始和结束得都要早半个世纪左右。而近百年间，大部分严肃的创作都越来越趋于讽刺文学的形式。

从神话到讽刺，文学所描写的主人公从超人的神和英雄逐渐变成普通人，甚至变成低于一般人，充满了人的各种弱点的“过于人化的”可怜虫，即现代（当代）文学中所谓“反英雄”。

在讽刺文学中，人失去了人的尊严，他的环境变成一个与他无法协调的荒诞世界，而他的可怜遭遇不是壮烈的悲剧，而是人生的嘲弄。

从亨利·詹姆斯的后期作品到卡夫卡、乔伊斯直到当代的各种文学流派，这种讽刺意味越来越强烈，而且荒诞的意识也越来越强烈，于是当代文学中明显地出现了类似神话中那种人类无法控制和理解的世界。弗莱认为，文学形式是循环发展的：

“提出这几点也许有助于解释现代文学当中某些很可能令人迷惑不解的东西。讽刺出自低等的模仿：它在写实主义和不动感情的观察中开始。但开始之后，它就不断趋向神话，于是献祭仪式与垂死的神的模糊轮廓又在讽刺中重新开始出现。我们的五种形式显然是循环移动的。神话在讽刺作品中的重新出现，在卡夫卡和乔依斯的作品里特别明显……然而，讽刺性神话在别的作品中也常常出现，不懂这一点，就很难理解讽刺文学的许多特点”。

弗莱对文学形式演变主流的观察，为我们勾勒出了一幅轮廓清晰的图画，使我们对西方文学的全貌有一个概括的了解，这是他的概念结构成功的方面。

当然，五种形式不是截然划分，彼此孤立的。弗莱说：

“一种形式构成一部作品的基调，但其余四种形式中任何一种或全部也可能同时存在。伟大的文学使我们深感精巧微妙，在很大程度上就是由于这种形式的多部配合造成的。”

然而，文学形式为什么会出现这种循环演变呢？弗莱的答案是：文学就是讲故事，文学形式即“讲故事的构造原则”并没有变化，而由神话到传说，再到悲剧和喜剧，再到写实的小说，都仅仅是“社会背景的变化”。

他的“文学形式是历史循环”理论，概括的极为精准。《批评的解剖》初版于1957年，几十年来西方文学的发展，可以说印证了他在书中提出的许多观点。他认为现代文学存在由讽刺回到神话去的神秘趋势，这已经成为普遍现象。

比如，流行欧美的荒诞派戏剧，还有像英国作家约翰·福尔斯的《巫术师》和美国作家厄普代克的《马人》这类直接把现实与古代神话糅合在一起的作品，都能说明这一点。

当然，现代西方文学之所以表现出趋于神话的倾向，其深刻的内在原因不应当在文学形式中去寻找，而必须在文学的社会背景中、在人与物的关系中去寻找。这也是弗莱所说的“社会背景的变化”的真正内涵：

二战后，在西方高度发达的工业化社会中，人的有目的的意志活动并没有因为技术进步而获得更大自由，人创造出来的物不是被人支配，反而成为支配人的一种异己力量，这就形成了人与物的对立，造成了被马克思称为“人的本质的异化”这种西方社会中现代人的悲剧。

西方一些严肃的作家都深切感受到这种悲剧，感受到非人化的社会环境对他们所珍视的人性和人道主义价值观念的威胁；于是，表现异化、寻找人的自我，在现代文学中就成为突出的主题。

比如，在亨利·詹姆斯的后期作品中，这种分裂的人格往往以幽灵的形象出现；在卡夫卡的《变形记》中，可怜的人格竟被禁锢在可悲的甲虫躯壳中；在尤奈斯库的剧本《犀牛》中，人被变成兽，力图保持自己人格的主人公反而孤立无援，注定要失败。

这些作品把异化的主题以越来越具讽刺性的鲜明形象表现出来，看来满纸荒唐，但却隐含着深切的悲哀。

作为与人敌对的外在力量，工业化社会以及它的苦闷和寂寥，在艾略特的《荒原》一诗中得到象征性的表现，古典神话、宗教象征和文学典故在诗中与现代主体融为一体，无论在思想内容还是在表现形式上都在西方现代文学中引起了很大反响。

（按：对于艾略特《荒原》的解读，可参看我的图文《从诗歌结构到病态语境，艾略特《荒原》：西方现代社会的一曲挽歌》）

深刻的精神危机通过存在主义哲学对20世纪60年代以来的西方文学产生了极大影响，黑色幽默派、荒诞派以及其他各种当代文学流派都把世界描写成非理性的，其中的一切毫无必然联系，现象世界与人的自我之间，甚至这一个自我与那一个自我之间，都无法达到相互了解，人的生存本身就是荒诞的、毫无意义的。

在面对限制人的自我发展的外在力量时，现代的个人并不比古代人在面对不可思议的神秘自然力时更有信心，这就是现代文学出现返回神话这种趋势的本质原因。这不是简单的循环，而是现代社会存在的反映。

当代作家采用反传统的超现实主义手法，采用各种隐喻和神话，完全是有意识地利用荒诞形式表现他们所深深感受到的精神危机。

（贝克特戏剧《终局》剧照，这部剧就展现了一副西方社会典型的精神危机图景，具体可参看我的图文：《贝克特<终局>：一幅二战后现代西方的精神危机与生存危机图景》）

在《批评的解剖》一书中，弗莱揭示的这种文学形式的循环趋势，对整个世界的文学理论领域都产生了极其重要的影响，且一直延续到现在。

不说其他，这一理论就直接影响了我国大学中文系关于“外国文学史”课程的教材编写。无论是郑克鲁先生，还是翁长浩先生、亦或是朱维之先生编写的《外国文学史》教材无不是沿着这一循环顺序撰写的。

但丁在致斯卡拉亲王呈献《天堂篇》的信里，曾指出诗的象征意义，认为文学语言具有多义性，不仅有字面的意义，而且有含蓄的象征意义。在近代文艺理论中，这一点更引起了广泛注意:

一方面，以培根、洛克为代表的英国经验派哲学家和以笛卡尔为代表的大陆理性派哲学家都要求用准确的语言描述清晰的思想，以此反对中世纪经院哲学和神秘主义，以利科学精神的发展。

另一方面，诗的语言却力求包含尽可能丰富的意义，成为区别于科学语言的另一种语言。

弗莱继承了前人的观点，把文学看成象征的词语结构，它的目的不在于描述的精确，所以也无所谓真假。他认为左拉那样的“文献式自然主义”是最接近客观描述性文字的极限，超出这个极限就不能算文学了，而与他们同时的浪漫派诗歌则向相反方向发展，更注重想象和虚构。

法国象征主义诗人瓦莱里

从马拉尔美到瓦莱里的法国象征派，还有德国的里尔克，英美的庞德和艾略特，现代诗人们都不是在描述性的字面意义上使用语言，而是注重用形象唤起某种情绪来传达某种意蕴。（按：这种含蓄的创作手法很接近中国古典诗歌的“兴”。）

分析诗的意象是现代文学批评中一个重要方法。这种方法正是以对文学象征性的认识为基础，强调从作品本身出发去发掘文学的意蕴，而不是把文学作品当成社会文献作机械的分析。

文学既是象征，文学与现实的关系就不是简单的照像式的反映或再现。于此，对亚里士多德《诗学》中所谓艺术是模仿，对《哈姆莱特》中所谓艺术是向自然举起一面镜子，就应当做出灵活的辩证的理解。

弗莱认为：

“诗本身并不是一面镜子。它并不仅仅再现自然的一个影子；它使自然反映在它那包容性的形式里，”而诗的意象也不是“自然物体的复制品”。

这样，诗中的意象就不仅仅是一些修辞手段，而带有主题意义了。意象分析的方法就是找出诗中反复或多次出现的意象，由此掌握作品的基调，并见出其他变化不定、散见或孤立的意象在整个作品结构中的比例关系。弗莱举了一个具体例子：

“每一首诗都有它的独特的意象的光谱带，这是由体裁的要求、作者的偏爱以及无数其他因素造成的。例如在《麦克白》一剧中，血的意象和失眠的意象就具有主题意义，对于一部表现谋杀与悔恨的悲剧说来，这也是很自然的。因此，‘将碧绿全变为殷红’这一行诗中，两种颜色就具有不同的主题强度。碧绿是作为陪衬附带使用的；而殷红这个词由于更接近全剧的基调，所以更像是音乐中主和弦的再现。在马维尔的‘花园’一诗中，红与绿的对照则刚好是相反的情形。”

意象分析有一个明显的好处，就是使批评从作品的具体分析出发，避免脱离实际的空谈。弗莱认为：

“好的批评自然不会在阅读时把思想带进诗中去，而是读出并翻译出诗中原来就有的思想，其原来就有，可以从意象结构的研究中得到证明，而评论正是从这种研究开始”。

在前面弗莱举的关于意象分析的例子中，他首先提到决定意象的因素是体裁的要求，因为他非常强调体裁和程式，或者说传统形式对文学创作的意义。他说：

“文学的内容可以是生活、现实、经验、自然、想象的真实、社会的环境或任何您认为是内容的东西；但文学本身并不是从这些东西里产生的。诗只能从别的诗里产生；小说只能从别的小说里产生。文学形成文学，而不是被外来的东西赋予形体：文学的形式不可能存在于文学之外，正如奏鸣曲、赋格曲和回旋曲的形式不可能存在于音乐之外一样”。

这段话和弗莱认为形式具有决定性作用的思想是一致的。对此，他举了例子说明诗人不仅模仿自然，也模仿前人创作：

“乔叟，他大部分的诗都是从别人那里翻译或转述过来的；莎士比亚，他的剧本有时几乎逐字逐句照抄原始的材料；还有弥尔顿，他心安理得地从圣经中尽可能多地偷取需要的东西”。

不过弗莱强调体裁和程式的作用，是从文学作品的联系着眼的。他指出文学中有些象征手法是一直或长期沿用的，它们形成相对固定的格局，影响着新作品的形式特征。

这就是弗莱多次强调的文学的“形式原因”，而他把这种原因称为“原型”，即“一个典型的或反复出现的意象。”

通过这种原型，不同作品之间就显出了共同成分，并且互相联成一片，形成一个有机整体，而不再是一堆杂乱无章、彼此孤立的个别产品了。

弗莱所谓原型批评就是把文学作为一个整体来研究，把每个具体作品看成整体的一部分，把全部文学又看成文化的一部分而与其他部分相联系。他用了一个生动的比喻来说明他的原型批评：

“看一幅画的时候，如果站得很近，就只能分析笔触的细部技巧，好比文学修辞手段的分析，退后几步，就可看出画的布局，看清画所表现的内容；往后退得愈远，就愈能意识到整体的布局，这时看到的就是原型结构。”……他认为“在文学批评中，为了看出一首诗的原型结构，我们也常常得从这首诗‘退后几步’”。

这种“退后几步”的办法使弗莱能够总览整个西方文学的发展，见出主要类型的衔接、主要意象的联系和区别，并且把各种作品归于喜剧、传奇、悲剧和讽刺四大类别：

由传奇到讽刺代表着文学由神话向写实的发展，喜剧和悲剧则是文学内容的两个极端，分别表现意愿与现实的同一和意愿与现实的冲突。

弗莱认为文学就是叙述一个情节，情节运动在不同阶段表现为不同的类型，构成文学形式的循环，就像春夏秋冬的四季循环一样。这样一来，原型批评就对文学的情节和内容产生了新的理解：

“原型批评家把叙述不单单作为模仿实践即个别行动的模仿来研究，而是作为仪式即人类行为的模仿来研究。同样，在原型批评中，意义内容是意愿与现实的冲突，其基础是梦的活动。因此，从原型的方面看来，仪式与梦幻就分别是文学的叙述和意义内容。”

这段话是什么意思呢？仪式是一种象征性的社会行动，往往与时间的循环概念相联系，如在某个节日举行某种庆祝仪式。人们通过仪式既可庆祝生日、婚礼、丰收或胜利，也可哀悼死者、祈求消除天灾或人祸。也就是说，仪式也是表达人们意愿的象征行动。

梦幻则是人在睡眠状态中无意识的精神活动，在近代心理学研究中，梦幻被认为是意愿与现实的关系在睡眠状态中的一种反应。正如仪式有欢乐与悲哀的两类一样，梦幻也有美梦与恶梦两类。梦幻是纯粹无形的精神活动，仪式则以象征性行动赋予梦幻以形式。

弗莱认为仪式与梦幻的关系正类似文学的叙述与内容、即情节形式与主题思想的关系，所以他把仪式和梦幻与文学形式和内容联系起来。

英国人类学家弗雷泽在他研究原始宗教和文化的名著《金枝》里，把戏剧起源追溯到远古时代表现神的死亡与复活的宗教祭祷仪式，即反映四季循环的仪式。弗莱把这种四季循环的仪式看成文学形式循环的基础，认为文学中反复出现的原型、文学体裁的传统作用等，都与这种仪式所表现的一些基本象征有关。

对应于春天的是喜剧，喜剧主人公开始处在不利的地位，但正像仪式表现的新春代替残冬一样，他也总是能战胜敌对力量，取得最终的胜利；并开始去建立一番功勋，这样也就进入了夏天的传奇世界；悲凉的秋天是悲剧世界，表现主人公的受难和死亡；讽刺文学的冬天则是一个没有英雄的世界，一个过于人化的或非人化的世界。随着讽刺返回神话，春天重新到来，新的循环又重新开始。

最后补充一点：弗莱的这一原型批评理论综合了近代人类学和近代心理学研究的某些成果，弗雷泽的仪式研究和卡尔·荣格的梦幻研究都对他产生了明显的影响，而原型这个术语本身就是从荣格的精神分析学中借用过来的。

这种理论在西方产生了很大影响，和20世纪60年代以来西方流行的结构主义文学理论有直接的关系。

总而言之，弗莱在文学批评领域的眼光极为远大，他提出的理论极有系统性和规律性：历史发展的观点(尽管是循环论的观点)使他能够见出文学总体的联系。

他在《批评的解剖》一书中，所提出的“神话——原型批评”理论，曾一度与马克思主义和精神分析学在20世纪50-60年代的西方文论界形成“三分天下”的局面。

（注：书中的引言部分，有一定的小修改。但只涉及中文的阅读顺畅度，而非语义。）

回答完毕。