蒙太奇手法，电影和电视的共性表现在哪几个方面？
电视与电影虽同是带“电”的艺术，而电视用的是磁带，电影用的则是胶片。“磁”与“胶”仅一字之差，但其功能、用法、效果则大不一样。磁带用起来简便，当场通过回放就可以看到录制效果，如效果不好或不甚理想，可以当场决定重录。电影胶片摄制完后，则无法当场看到摄制效果，需要送到洗印部门将负片冲洗出来，再经过拷贝成正片后，才有可能看到摄制的效果，所以工艺过程较为复杂。相比之下，电视制作快，节省时间，也节约财力和物力。其优势为可以迅速反映当代题材，甚至与时间同步。
胶比磁的最大优势主要是清晰度，现在由于电视数字技术的提升，高清晰度电视已开始播放。另外，胶转磁和磁转胶的技术也已解决，所以胶与磁的差异已越来越小。
电视与电影的观赏方式不同
他们认为电视属于开放性的家庭艺术。电视机多摆放在室内，同在一起观赏电视剧的多为家庭成员和亲朋好友，气氛比较融洽，观赏行为较为宽松和随意，不像看电影那样，必须关在一个封闭性的黑屋子里集体观看，互不交流，互不影响，观赏行为受到一定的制约。
看电视则不受约束，可以随意交流、走动、谈笑、品评，也可以边看电视边干家务事。因而电视使人产生一种亲密感。同时，由于观赏方式的随意性，容易造成注意力的分散，也会给电视观众造成一种心理障碍，从而给它带来一种消极性，观赏心理稍有不快或对节目不感兴趣，使用遥控器随时转换频道，或者干脆关机，使人产生一种疏远感。
为此，有的人认为电视剧的创作要根据观赏方式的差异性，尽量适应家庭艺术的亲密感，避开和限制它的消极性。要千方百计地抓住观众，其有效方式就是要加强电视剧的观赏性与刺激性，要善于讲故事，以增强吸引力，和电影以及电视的其他节目相抗衡。
电视与电影的审美媒介不同
他们认为屏幕与银幕的尺寸有量的差别。屏幕面积小，银幕面积大。一小一大，不仅在视距上有差异，同时在视觉感受上也不同。由此而形成了这样一种观念：认为电视剧应多用特写和近景来表现人物和叙述情节，不宜多用远景和全景。日本电视导演大山胜美先生来华讲学时，也明确谈到了这种观点，他认为屏幕画面小，全景和远景在小屏幕上表现力弱，清晰度差，不易为观众浏览清楚，同时缺乏爆发力和冲击力，所以要尽量少用。不像电影那样，银幕大，清晰度高，适宜用全景和远景表现规模宏大的场面，营造雄伟壮阔的气势。这是电影的优势，同时也是电视屏幕的劣势，因此，电视应该扬长避短。
以上的一些看法不能说没有一定的道理，我认为如果作为一种电视观念则难以确立。因为物质的优越性与条件论，只能是对一门艺术的制约和局限，并不能纳入这门艺术的美学范畴来思考，因为艺术美是由这门艺术的本体显示出来的。如果只是在物质区别和外部条件上找根据，并以此去论证，这在美学上和艺术规律上是讲不出多少道理的。上述电视剧观念的确立，不仅无助于纳入美学的范畴来思考，反而会束缚和制约电视剧艺术的发展。
从影视两门艺术的总体构成来看，除了物质材料、制作手段、审美媒介以及观赏方式的差异之外，在艺术创作原理和规律上，诸如视听语言、表现手段、展示技巧、审美功能、社会作用等规律方面，以及在创作原理上，概括主题、表述思想、塑造人物、结构情节、协调节奏、寻找和内容相适应的形式等诸多方面，也都是相通的，都是通过声画结合的手段来满足观众的审美需要。
由上述原因可以看出，电影艺术创作所涉及的诸多问题，同样也是电视剧艺术创作所面临的问题。所以影视双方的创作经验都是可以相互沟通和借鉴的。也有不少电视剧导演基本上是按照电影的观念和手法在拍电视剧，而且取得了一定的艺术效果，并且受到了观众的欢迎。
由此可见，影视这两门艺术在创作领域中没有必要给它们标出一条人为的界沟，或者垒上一堵墙，把双方分开，这样对影视双方都没有好处，何况还有不少影视双栖的导演。有的导演就曾直言不讳地说：“我就是按照拍电影的方法拍电视剧的。”而国外的很多电视剧，也多是用电影胶片拍摄的，然后再用胶转磁的方法，加工制作，所以画面质量非常好。同时电影中的一些特技处理，也多是借用电视特技完成的。因此，影视在创作上互相交流、借鉴、吸纳，对双方都是有益的。
前面提到的关于在电视剧中应多用特写与近景的观念，虽有一定的道理，但也不可绝对化，不能用形而上学的眼光来看待，需要辩证地看问题。因为屏幕的表现性是多元的，不能依据审美媒介这个单一的论据来界定画面景别的大小与取舍，还要依据内容与形式的需要以及创作者的风格和主观选择来确定。
银幕与屏幕在大小尺寸上虽有量的差别，但我们还应注意到事物的另一种比较，即观赏者与银幕和屏幕的视距是不等值的，是有差距的。银幕虽大，但观赏的视距较远；屏幕虽小，但观赏的视距较近，以此相比较，大而远，小而近，相互间存在着视差抵消，在视觉感受上并无太大的悬殊。因此，以银幕和屏幕的大小作为选取景别的根据，是不符合作为艺术原理或规律的观念的。所以电视剧的创作在选用景别时，不必受屏幕框架的制约，否则就会形成模式化。关键的问题不在于以屏幕画面的大小作为依据去选取景别，而是应该以内容作依据，为其找到恰当的表现形式及其景别。
电视剧导演张绍林的早期成名作《太阳从这里升起》，就对画面的景别构成做了大胆的突破。《太》剧上下集共约350多个镜头，其中特写镜头仅有21个，近景69个，合计约90个，只占镜头总数的25％，比例并不太大。相反，远景与全景却占有相当大的比重，超过半数以上。由于剧中运用了大量的全景与远景，充分发挥了大景别的涵盖量，为营造恢宏的现代化工地气势和时代氛围，起到了扩展空间容量和烘托意蕴的作用，为内容找到了恰当的表现形式。
此外，它还有效地运用了画面影像的对比手法，在屏幕的画面上利用大景深的场面调度，通过远与近、大与小、前与后、高与低的透视关系，相当强烈地把一个开放的大世界与一个封闭的小社会，一个正在向现代化迈进的中国与一个保持古老民俗的中国的反差，呈现在观众面前；并在同一个空间中将先进与落后交织，文明与愚昧对比，其中，外国人与毛驴的合影，村姑年香与汽车的合影，相互对照，不仅辉映成趣，而且通过影像的鲜明对比，外化出耐人寻味的思想，令人感悟颇多。这些画面如果不用大景别来表现，代之以近景与特写，显然是涵盖不了的，同时艺术的对比作用也难以显现出来。
最为引人注目的是，当村姑年香赶着毛驴来往穿梭于工地上的巨型卡车之间时，人与物、物与景、景与情的交流反衬，如果脱开远与近、大与小、前与后、高与低的对比反差，又如何体现得出来？假如只用近景或特写来强调年香的惊奇面孔与兴奋的眼睛，只能说明人物的喜悦心理，外溢的信息量则较少，而且单一，仅能传递出画面所指内容。由于画框内的空间被堵塞，被人物的面孔或眼睛所占满，势必降低画面的透视感，造成屏幕的封闭性，其思想外延的通路也就不畅了，不仅降低了画面的内在张力，其意蕴也显得外露直白和单一浅显了。
《太》剧从内容出发，突破了屏幕只宜用近景或特写的观念，充分发挥了全景与远景的优势，构成了开放性的透视空间，能指的内容不局限于年香个人感情的兴奋点，而着重于开掘一种意境、一种内涵、一种氛围，以及一种说不清、道不明的情愫，并通过景与情的交融，意与理的贯通，升华成一种思辨的哲理，从而能让人把它提升到美学客体的高度来加以审视。
如何处理大小景别、选择多种视点、设计不同角度，这是由导演依据剧本提供的内容而决定的。上面列举《太》剧中由于运用大景别所取得的显著的艺术效果，并非想以偏概全，贬低特写与近景的作用，或大景别一定优于小景别，只是想借以说明各种景别都有其自身的表现功能，要依据内容的需要来选择，并非是依据银幕或屏幕的尺寸大小来抉择的。
同样，我在拍摄一部表现战争题材的电视剧时，为了表现战争的壮观场面和宏大的规模与气势，也曾大量地运用全景和远景的大景深的景别，以适应内容的需要，并取得了一定的效果。可见，内容决定形式，形式必须为内容服务这一创作原理并未过时，无论电影或是电视剧的创作都是应该遵循的。
由上述论证，我们不难看出电视剧和电影故事片在艺术创作规律和创作原理方面，二者是相通的，是可以互相借鉴的。从实质看，电视剧与电影在创作上是比较不出根本性的差别。
阶梯那段运用了什么蒙太奇手法？
杂耍蒙太奇 几个关键人物的刻画让人印象深刻，第一个就是死去小孩的妈妈。
当妈妈发现身后的孩子被射倒，导演四次在孩子被踩，母亲张大嘴吃惊的镜头进行交叉剪辑，仅仅几步路的距离，导演在第五次切到妈妈身上才让妈妈走到孩子身边。这样快频率的交叉剪辑，增加了镜头的表现力，可以看出，导演在踩孩子的镜头上也是加以选择的，先是绕过孩子，在是从腿间经过，最后将孩子替翻了面，从肚子上踩过，配上音乐，层层递进，镜头的组接不再是简单叙事，情绪，气氛等通过镜头组接都得以表现，这也就是为什么爱森斯坦说，两个镜头相接，得出的不是其和，而是其乘积。敖德萨阶梯”整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。正因为如此快频率的切换，加上景别、机位的变化，才能让短时间无限扩展却让观众毫不觉察。蒙太奇式的写作手法是什么？
感谢悟空邀请问答。
蒙太奇式的写作手法是什么？
个人认为，蒙太奇式的写作手法主要用于剧本和电影中。一般包括画面剪辑和画面合成两个方面。
画面合成，是由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品。
画面剪辑：就是将电影一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同的方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。
当不同的镜头组接在一起，往往会产生各个镜头，在单独承在时所不具有的含义。比如，普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威的镜头衔接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。将对列镜头衔接在一起，不是“两数之和，而是两数之积。”这是爱森斯坦说的。
凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活的时间和空间并不一直的，电影时间和电影空间。
蒙太奇式的写作手法，通过镜头，场面，段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。
引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪以及心理，启迪观众思考。这是我在从事剧本创作时，学习和感悟到的，还请大师指正。
现代诗中的蒙太奇手法？
1 蒙太奇手法是现代诗中常见的一种表现手法。2 蒙太奇手法是指通过将不同的片段、图像、文字等进行拼贴、组合，创造出新的意义和形象。这种手法可以打破传统的线性叙事结构，使诗歌更具有多样性和想象力。3 蒙太奇手法的运用可以增强诗歌的表现力和艺术性，使读者在阅读时产生更多的联想和思考。它可以通过将不同的元素融合在一起，创造出独特的意象和情感，使诗歌更加生动和有趣。4 蒙太奇手法的应用也需要诗人具备一定的创造力和想象力，能够将不同的元素巧妙地组合在一起，使诗歌更具有独特性和个性化。5 总之，蒙太奇手法是现代诗中一种常见的表现手法，它通过拼贴、组合不同的元素，创造出新的意义和形象，增强诗歌的表现力和艺术性。
书愤蒙太奇手法？
《书愤》中，采用蒙太奇手法构成一幅堂堂正正、浩浩荡荡军容画面的诗句是“楼船夜雪瓜洲渡 ，铁马秋风大散关 。”
“楼船”“铁马”，更是球陆两军必有的战备。这两句各以三个名词构成工整的对仗，以典型的时间、典型的地点、典型的战备描绘出一幅浩浩荡荡的出师图，语言十分凝练，两句中没有一个动词，而威武雄壮的进军场面如在目前，作者早年的雄心壮志也得到了淋漓尽致的抒发。